{"id":124,"date":"2015-03-10T23:51:54","date_gmt":"2015-03-10T21:51:54","guid":{"rendered":"http:\/\/www.kwier.at\/?p=124"},"modified":"2015-05-10T17:58:23","modified_gmt":"2015-05-10T15:58:23","slug":"der-maennerlose-male-gaze","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/forschung.kwier.at\/?p=124","title":{"rendered":"Der m\u00e4nnerlose Male Gaze"},"content":{"rendered":"

Fetishistic Scopophilia im Film La Vie d\u2019Ad\u00e8le<\/em><\/h3>\n

 <\/p>\n

Einleitung<\/h4>\n

Der Film La Vie d\u2019Ad\u00e8le<\/em>[1]<\/a> hat bereits seit seiner Premiere f\u00fcr einige Diskussionen gesorgt. Die Hauptdarstellerinnen L\u00e9a Seydoux und Ad\u00e8le Exarchopoulos prangerten die Arbeitsbedingungen am Set und insbesondere die Arbeitsweise des Regisseurs Abdellatif Kechiche an.[2]<\/a> Die queere Kritik beklagte sowohl die Darstellung lesbischer Sexualit\u00e4t im Film als auch die Kategorisierung des Films selbst als \u201elesbisch\u201c.[3]<\/a> Sogar Julie Maroh, die (dezidiert lesbische) Autorin der im Film adaptierten Graphic Novel, unterst\u00fctzte dieses Urteil.[4]<\/a> Und auch ansonsten wurde La Vie d\u2019Ad\u00e8le<\/em>, trotz vielfachen Lobes und dem Gewinn der Palme d\u2019Or<\/em> in Cannes[5]<\/a>, von einigen Filmjournalist*innen heftig kritisiert.[6]<\/a><\/p>\n

Ein h\u00e4ufig benutztes Stichwort in dieser Kritik war hierbei der male gaze<\/em>. Kechiche wurde vorgeworfen, einen m\u00e4nnlichen, voyeuristischen Blickwinkel im Film zu forcieren. Dies mag zun\u00e4chst \u00fcberraschend erscheinen, da M\u00e4nner* nur als Nebenfiguren vorkommen, meist als kurze Ber\u00fchrungspunkte oder nur als Etappen des Narratives. Es gibt keine m\u00e4nnliche Figur, die durchgehend oder auch nur regelm\u00e4\u00dfig pr\u00e4sent w\u00e4re und an die ein male gaze<\/em> ankn\u00fcpfen k\u00f6nnte. Sofern ein m\u00e4nnlicher Blickwinkel in diesem Film besteht, muss dies ein k\u00f6rperloser, unvermittelter male gaze<\/em> sein.<\/p>\n

<\/a>Unmittelbare N\u00e4he<\/h4>\n

Der grobe Handlungsablauf von La Vie d\u2019Ad\u00e8le<\/em> ist schnelle erz\u00e4hlt. Die junge Ad\u00e8le trifft und verliebt sich in die etwas \u00e4ltere Emma. Die beiden werden ein Paar, leben zusammen, Ad\u00e8le betr\u00fcgt Emma, die Beziehung zerbricht. Die Kamera folgt Ad\u00e8le \u00fcber die gesamte L\u00e4nge des Filmes. Es gibt in den gesamten drei Stunden keine einzige Sequenz, in der Ad\u00e8le nicht zumindest im Off des Bildraumes verortet werden kann. Die meiste Zeit ist sie jedoch direkt zu sehen. Doch anstatt sie im Verh\u00e4ltnis zum umgebenden Raum zu zeigen, ihre Interaktion als Figur mit anderen Menschen, kleben die Einstellungen an ihrem Gesicht oder einzelnen Details ihres K\u00f6rpers.<\/p>\n

\"00.07.01\"<\/a>

Abbildung 1<\/p><\/div>\n

W\u00e4hrend sie mit ihrer Familie Spaghetti isst[7]<\/a> kommt der gesamte Tisch erst am Ende der Sequenz kurz ins Bild. Den Hauptteil nehmen Close-Ups von Ad\u00e8les Gesicht ein, die nur selten durch kurze Gro\u00dfaufnahmen der Gesichter ihrer Eltern oder der Spaghetti unterbrochen werden. Wir sehen Ad\u00e8le mit halboffenem Mund kauen, w\u00e4hrend ihre Eltern ungesehen Smalltalk betreiben und der Fernseher Hintergrundger\u00e4usche liefert. Statt ihre Einbindung in eine soziale Situation, sehen wir halbzerkaute Essensreste.[8]<\/a><\/p>\n

Die Filmwissenschaftlerin Laura Mulvey schreibt eine fragmentierte Darstellung weiblicher* K\u00f6rper \u201edestroys the Renaissance space, the illusion of depth demanded by the narrative, it gives flatness, the quality of a cut-out or icon\u201c[9]<\/a> Auf diese Weise l\u00e4sst sich die Distanzlosigkeit und die visuelle Zerst\u00fcckelung von Ad\u00e8les K\u00f6rper als Fetischisieren ihrer Figur zu einem erotischen, weiblichen* Objekt lesen. Der Mangel an Distanz zu diesem \u201aObjekt\u2018 und das Fehlen eines repr\u00e4sentativen Beobachters, erschweren eine distanzierte Betrachtung oder eine Reflexion \u00fcber die erzeugte Schaulust:<\/p>\n

\u201efetishistic scopophilia, builds up the physical beauty of the object, transforming it into something satisfying in itself. [\u2026]\u00a0 fetishistic scopophilia\u00a0[\u2026] can exist outside linear time as the erotic instinct is focused on the look alone.\u201c[10]<\/a><\/p><\/blockquote>\n

Besonders auff\u00e4llig wird dies in den zahlreichen Schlafsequenzen. Es gibt im Film vier Sequenzen[11]<\/a>, die Ad\u00e8le schlafend zeigen. Diese Sequenzen sind aus zwei Gr\u00fcnden markant. Einerseits sind sie narrative Nullstellen. Der Blick auf die Schlafende erf\u00fcllt keinen Zweck in der Erz\u00e4hlung. Oft ist sogar unklar wo genau im Narrativ die Schlafsequenz einzuordnen ist. Stattdessen sehen wir Teile von Ad\u00e8les K\u00f6rper: ihr Haar, ihren Mund, ihr Gesicht, ihren Hintern. Immer mit akkurat gew\u00e4hltem Ausschnitt, gut ausgeleuchtet, \u00e4sthetisch ansprechend. Manchmal schwenkt die Kamera sogar gen\u00fcsslich \u00fcber den ganzen erotisierten Frauen*k\u00f6rper.<\/p>\n

Durch diese Doppelfunktion aus Zerst\u00fcckelung und Ikonisierung des Frauen*k\u00f6rpers sowie dem absolute Aussetzen der Narration erf\u00fcllen diese Sequenzen genau die Erwartungen der fetishistic scopophilia<\/em>. Ad\u00e8le ist in diesen Sequenzen deutlich nicht die handelnde Person, die Protagonistin, sie ist ja nicht einmal bei Bewusstsein. In dieser Funktion wird sie zum reinen Produkt, welches direkt und unmittelbar dem Blick der Rezipient*innen dargeboten wird. Dieses Verfahren beschreibt auch Mulvey:<\/p>\n

\u201eThe beauty of the woman as object and the screen space coalesce; she is no longer the bearer of guilt but a perfect product, whose body, stylised and fragmented by close-ups, is the content of the film and the direct recipient of the spectator’s look.\u201c[12]<\/a><\/p><\/blockquote>\n

\u00a0Unnahbare Ferne<\/h4>\n

Spannend ist nun, dass diese N\u00e4he der Kamera an einigen bestimmten Stellen gebrochen wird. Spezifisch ist dies in den Sexsequenzen der Fall, am deutlichsten im ersten (dargestellten) Sex zwischen Emma und Ad\u00e8le.[13]<\/a><\/p>\n

Diese 06:52 Minuten lange Sequenz zeigt die beiden weiblichen* K\u00f6rper eng umschlungen, scheinbar gierig sich aneinanderpressend, sich in diversen Positionen windend. Die Gro\u00df- und Detailaufnahmen werden immer wieder von Ganzk\u00f6rper Tableaus und halbnahen Schwenks \u00fcber die verschlungenen K\u00f6rper durchbrochen. Kechiche \u00e4u\u00dferte sich hierzu in einem Interview:<\/p>\n

\u201eWhat I was trying to do when we were shooting these scenes was to film what I found beautiful. So we shot them like paintings, like sculptures.\u201c [14]<\/a><\/p><\/blockquote>\n

Diese Sequenz wirkt dann auch in der Rezeption k\u00fcnstlich. Maroh selbst bezeichnete sie als \u201ea brutal and surgical display, exuberant and cold, of so-called lesbian sex, which turned into porn, and made me feel very ill at ease.\u201c[15]<\/a> Die Gr\u00fcnde hierf\u00fcr treten am augenscheinlichsten zu Tage, wenn die Sequenz im Film mit der gleichen Szene in Marohs Vorlage verglichen wird.<\/p>\n

\"01.14.55\"<\/a>

Abbildung 2<\/p><\/div>\n

Zun\u00e4chst w\u00e4re da die unterschiedliche Rahmung. Im Film folgt die Sequenz unmittelbar auf eine Sequenz im Park, bei dem die beiden sich zum ersten Mal k\u00fcssen.[16]<\/a> Der Schnitt geht von einem Close-Up auf Ad\u00e8les lachendes Gesicht nach dem Kuss direkt auf die beiden eng umschlungen, knienden K\u00f6rper von Emma und Ad\u00e8le im Medium-Long-Shot.[17]<\/a> Die Kamera ist neben den beiden positioniert und schwenkt langsam an den K\u00f6rpern hinab und wieder herauf.<\/p>\n

\"BitWC-094_panel01\"<\/a>

Abbildung 3 <\/p>\n

<\/p><\/div>\n

Im Buch findet der Sex als H\u00f6hepunkt einer l\u00e4ngeren Szene statt, in der ein Date dramaturgisch flie\u00dfend in Sex \u00fcbergeht.[18]<\/a> Im ersten Panel knien Clementine und Emma ebenfalls. Jedoch sind sie gerade dabei, sich gegenseitig Auszuziehen. Der Ausschnitt ist ebenfalls etwa vom Kopf bis zur H\u00fcfte, jedoch sieht man die beiden hier von hinten beziehungsweise vorne.[19]<\/a><\/p>\n

Durch diese unterschiedliche Rahmung und den daraus folgenden unterschiedlichen Anf\u00e4ngen wird auch wieder die Ausgangsposition f\u00fcr die ganze Sequenz vorgegeben. Die Figuren im Comic suchen immer wieder Augenkontakt, kommunizieren st\u00e4ndig miteinander und unter ihrer offensichtlichen Lust an- und f\u00fcreinander blitzt immer wieder Unsicherheit und Ungewohntheit auf.<\/p>\n

In der Filmsequenz fehlt hiervon jedoch jede Spur. Die Darsteller*innen haben kaum Augenkontakt, ihre Blicke sind sogar oft voneinander abgewendet. Kommunikation scheint nicht vorhanden, die Ton-Ebene ist allein lustvollem St\u00f6hnen vorbehalten. Auch von Unsicherheit kann keine Rede sein. Beide greifen ohne Hemmungen zu, klatschen sich auf den Hintern, tauschen ohne Moment des Z\u00f6gerns beliebige K\u00f6rperfl\u00fcssigkeiten aus und wechseln ohne \u00dcbergang von einer sexuellen Position in die n\u00e4chste.<\/p>\n

\"01.21.11-sixtynine\"<\/a>

Abbildung 4<\/p><\/div>\n

Diese emotionale Distanz konzentriert den Blick der Rezipient*innen auf die reine K\u00f6rperlichkeit der Figuren. Wie Kechiche schon formuliert hat, ist es die reine \u00e4sthetische Sch\u00f6nheit, die aus diesen Bildern spricht, nicht die Emotionalit\u00e4t der Geschehnisse.<\/p>\n

\"BitWC-097_panel01\"<\/a>

Abbildung 5<\/p><\/div>\n

Das Ende der jeweiligen Sequenz in Film und Comic ist hierf\u00fcr geradezu symptomatisch. W\u00e4hrend wir im Film Emma und Ad\u00e8le am Ende erotisch ineinander verworren sehen,[20]<\/a> zeigt uns Maroh am Schluss nur die H\u00e4nde der beiden \u2013 festumschlossen.[21]<\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

<\/a>Schlussbemerkung<\/h4>\n

Obwohl sie die Zuseher*innen durch den ganzen Film begleitet und die Handlung in einer sehr direkten Weise ihre Handlungen sind, f\u00e4llt es schwer, Ad\u00e8le als die Protagonistin von La Vie d\u2019Ad\u00e8le<\/em> zu bezeichnen. Der Blickwinkel, den der Film bietet, ist nicht ihr Blickwinkel. Es ist ein Blick auf sie. Statt den Blick zu leiten ist sie Objekt dieses Blickes. Ad\u00e8le f\u00fchrt nicht durch die Handlung, sie wird von ihr verfolgt. Der Blick ist auf sie gerichtet, nicht durch sie.<\/p>\n

Dies f\u00fchrt dazu, dass Ad\u00e8le eben keine Identifikationsfigur f\u00fcr die Rezipient*innen ist. Sie ist stattdessen fetischisierte Ikone, ein erotisiertes, \u00e4sthetisiertes Bild einer Frau*.<\/p>\n

Gerade der Vergleich mit der Graphic Novel, selbst auch ein vorwiegend visuelles Medium, zeigt deutlich die Verschiebung des Blickwinkels weg von der weiblichen* Protagonistin und hin zur m\u00e4nnlichen* Kamera.<\/p>\n

Exarchopoulos meinte in einem Interview: \u201eKechiche is \u2018obsessed\u2019, with women, [\u2026] observing them, solving their \u2018mystery\u2019.\u201c[22]<\/a> Ihre Beschreibung von Kechiche klingt hierbei wie das Echo einer m\u00e4nnlichen* Figur aus dem Film selbst, die w\u00e4hrend einer Party ausgiebig \u00fcber die Mystik weiblicher* Sexualit\u00e4t und des weiblichen* Orgasmus schwadroniert:<\/p>\n

Joachim:<\/em> Sobald ich mit einer Frau schlief, beobachtete ich etwas, das nicht\u2026<\/p>\n

Emma:<\/em> Sie betrat eine andere Welt.<\/p>\n

Joachim:<\/em> Genau.<\/p>\n

Emma: <\/em>Ja, der Orgasmus ist au\u00dferk\u00f6rperlich.<\/p>\n

Joachim:<\/em> Aber der unsere ist eingeschr\u00e4nkt.<\/p>\n

Emma: <\/em>Der weibliche Orgasmus ist mystisch?<\/p>\n

Joachim:<\/em> Davon bin ich \u00fcberzeugt. [23]<\/a><\/a><\/p><\/blockquote>\n

Vielleicht sollte Julie Maroh das Schlusswort bekommen:<\/p>\n

\u201eI totally get Kechiche\u2019s will to film pleasure. The way he filmed those scenes is to me directly related to another scene, in which several characters talk about the myth of the feminine orgasm, as \u2026 mystic and far superior to the masculine one. But here we go, sacralize once more womanhood in such ways. I find it dangerous.<\/p>\n

As a feminist and a lesbian spectator, I can not endorse the direction Kechiche took on these matters.\u201c[24]<\/a><\/p><\/blockquote>\n

\u00a0Endnoten<\/h4>\n

[1]<\/a> La Vie d\u2019Ad\u00e8le. Chapitres 1 et 2.<\/em> Regie: Abdellatif Kechiche, FR\/TN\/BE\/ES 2013. Deutscher Titel: Blau ist eine warme Farbe<\/em>. Englischer Titel: Blue Is the Warmest Color<\/em>.<\/p>\n

[2]<\/a> Vgl. Stern: \u201eThe Stars of Blue is the Warmest Color<\/em> On the Riveting Lesbian Love Story\u201c.<\/p>\n

[3]<\/a> Vgl. Tsika: \u201eClassifying Blue Is the Warmest Color\u201c; Bianco: \u201eREVIEW: Is Blue Is the Warmest Color a \u2018lesbian film\u2019?\u201c; Lang: \u201eA Lesbian Movie Without Lesbians. The Problem With Blue Is the Warmest Color<\/em>\u201c.<\/p>\n

[4]<\/a> Vgl. Maroh: \u201eAd\u00e8le\u2019s Blue\u201c.<\/p>\n

[5]<\/a> Vgl. www.festival-cannes.fr\/en\/article\/60420.html, Zugriff: 20.08.2014.<\/p>\n

[6]<\/a> Vgl. Dargis: \u201eCritic\u2019s Notebook. Jostling for Position in Last Lap at Cannes\u201c; Bartyzel: \u201eGirls on Film. Blue Is the Warmest Color<\/em> is a sexed-up failure\u201c.<\/p>\n

[7]<\/a> La Vie d\u2019Ad\u00e8le<\/em>, 00:06:35 – 00:07:40.<\/p>\n

[8]<\/a> Vgl. Abbildung 1: La Vie d\u2019Ad\u00e8le<\/em>, 00:07:01.<\/p>\n

[9]<\/a> Vgl. Mulvey: \u201eVisual Pleasure and Narrative Cinema\u201c, S. 12.<\/p>\n

[10]<\/a> Mulvey: \u201eVisual Pleasure and Narrative Cinema\u201c, S. 13f.<\/p>\n

[11]<\/a> La Vie d\u2019Ad\u00e8le<\/em>, 00:07:50 – 00:08:03; 00:54:08 – 00:54:23; 02:27:09 – 02:27:59; 02:30:22 – 02:31:12.<\/p>\n

[12]<\/a> Mulvey: \u201eVisual Pleasure and Narrative Cinema\u201c, S. 14.<\/p>\n

[13]<\/a> La Vie d\u2019Ad\u00e8le<\/em>, 01:14:55 – 01:21:47.<\/p>\n

[14]<\/a> Anon.: \u201eAbdellatif Kechiche Interview For Blue Is The Warmest Color<\/em>\u201c, Frage 8.<\/p>\n

[15]<\/a> Maroh: \u201eAd\u00e8le\u2019s Blue\u201c, S. 2.<\/p>\n

[16]<\/a> La Vie d\u2019Ad\u00e8le<\/em>, 01:09:40 – 01:14:55.<\/p>\n

[17]<\/a> Vgl. Abbildung 2: La Vie d\u2019Ad\u00e8le<\/em>, 01:14:55.<\/p>\n

[18]<\/a> Maroh \/ Hahnenberger: Blue Is The Warmest Color<\/em>, S.87-97.<\/p>\n

[19]<\/a> Vgl. Abbildung 3: Maroh \/ Hahnenberger: Blue Is The Warmest Color<\/em>, S.94.<\/p>\n

[20]<\/a> Vgl. Abbildung 4: La Vie d\u2019Ad\u00e8le<\/em>, 00:21:11.<\/p>\n

[21]<\/a> Vgl. Abbildung 5: Maroh \/ Hahnenberger: Blue Is The Warmest Color, S.97.<\/p>\n

[22]<\/a> Greenhouse: \u201eDid a Director Push Too Far?\u201c. In: The New Yorker<\/em>, Absatz 11.<\/p>\n

[23]<\/a>\u00a0La Vie d\u2019Ad\u00e8le<\/em>, 01:52:35 – 01:54:32, hier Transkription eines Teiles davon aus den Untertiteln.<\/p>\n

[24]<\/a> Maroh: \u201eAd\u00e8le\u2019s Blue\u201c, S. 2.<\/p>\n

 <\/p>\n

<\/a>Quellenverzeichnis<\/h4>\n
<\/a>Filmverzeichnis<\/h5>\n

La Vie d\u2019Ad\u00e8le<\/em>. Chapitres 1 et 2.<\/em> Regie: Abdellatif Kechiche, FR\/TN\/BE\/ES 2013. Blue-Ray Video: Blue Is The Warmest Color<\/em>, Criterion 2014.<\/p>\n

<\/a>Literaturverzeichnis<\/h5>\n

Anon.: \u201eAbdellatif Kechiche Interview For Blue Is The Warmest Color<\/em>\u201c. In: Flicks and Bits<\/em>, 26.05.2013. Via: www.flicksandbits.com\/2013\/05\/26\/abdellatif-kechiche-interview-for-blue-is-the-warmest-colour\/48346\/<\/a>, Zugriff: 06.08.2014.<\/p>\n

Bartyzel, Monica: \u201eGirls on Film. Blue Is the Warmest Color<\/em> is a sexed-up failure\u201c. In: The Week<\/em>, 06.09.2014. Via: theweek.com\/article\/index\/249061\/girls-on-film-blue-is-the-warmest-color-is-a-sexed-up-failure<\/a>, Zugriff: 06.08.2014.<\/p>\n

Bianco, Marcie: \u201eREVIEW: Is Blue Is the Warmest Color<\/em> a \u2018lesbian film\u2019?\u201c. In: After Ellen<\/em>, 25.10.2013. Via: afterellen.com\/blue-is-the-warmest-color-comes-stateside\/10\/2013\/<\/a>, Zugriff: 06.08.2014.<\/p>\n

Dargis, Manohla: \u201eCritic\u2019s Notebook. Jostling for Position in Last Lap at Cannes\u201c. In: New York Times 24.05.2013<\/em>, S. C8. Via: nytimes.com\/2013\/05\/24\/movies\/many-films-still-in-running-at-cannes-for-palme-dor.html<\/a>, Zugriff: 06.08.2014.<\/p>\n

Greenhouse, Emily: \u201eDid a Director Push Too Far?\u201c. In: The New Yorker<\/em>, 24.10.2013. Via: newyorker.com\/culture\/culture-desk\/did-a-director-push-too-far<\/a>, Zugriff: 06.08.2014.<\/p>\n

Lang, Nico: \u201eA Lesbian Movie Without Lesbians. The Problem With Blue Is the Warmest Color<\/em>\u201c, In: Huffington Post. Gay Voices<\/em>, 23.01.2014. Via: huffingtonpost.com\/nico-lang\/blue-is-the-warmest-color_b_4178865.html<\/a>, Zugriff: 06.08.2014.<\/p>\n

Maroh, Julie \/ Hahnenberger, Ivanka (\u00dcbersetzerin): Blue Is The Warmest Color<\/em>, Vancouver: Arsenal Pulp 2013. Orig: Le Bleu est une couleur chaude.<\/em> Grenoble: Gl\u00e9nat Editions 2010.<\/p>\n

Maroh, Julie: \u201eAd\u00e8le\u2019s Blue\u201c. In: Les couers exarcerb\u00e9s<\/em>, 27.05.2013. Via: juliemaroh.com\/2013\/05\/27\/le-bleu-dadele\/<\/a>, Zugriff: 26.06.2014.<\/p>\n

Mulvey, Laura: \u201eVisual Pleasure and Narrative Cinema\u201c. In: Volume 16 Issue 3.<\/em> Herbst 1975, S. 6-18. Via: screen.oxfordjournals.org\/content\/16\/3\/6<\/a>, Zugriff: 26.06.2014.<\/p>\n

Romney, Jonathan: \u201eAbdellatif Kechiche interview: \u2018Do I need to be a woman to talk about love between women?\u2019\u201c. In: The Observer<\/em>, 27.10.2013. Via: theguardian.com\/film\/2013\/oct\/27\/abdellatif-kechiche-interview-blue-warmest<\/a>, Zugriff: 06.08.2014.<\/p>\n

Stern, Marlowe: \u201eThe Stars of Blue is the Warmest Color<\/em> On the Riveting Lesbian Love Story\u201c. In: The Daily Beast<\/em>, 01.09.2013. Via: thedailybeast.com\/articles\/2013\/09\/01\/the-stars-of-blue-is-the-warmest-color-on-the-riveting-lesbian-love-sory-and-graphic-sex-scenes.html<\/a>, Zugriff: 06.08.2014.<\/p>\n

Tsika, Noah: \u201eClassifying Blue Is the Warmest Color<\/em>\u201c. In: Huffington Post. Gay <\/em>Voices, 01.11.2013. Via: www.huffingtonpost.com\/noah-tsika\/blue-is-the-warmest-color_b_4194643.html<\/a>, Zugriff: 06.08.2014.<\/p>\n

 <\/p>\n

Die Abbildungen 1, 2 und 4 sind Screenshots aus dem Film <\/em>La Vie d\u2019Ad\u00e8le. \u00a9 Criterion 2014.<\/em><\/p>\n

Die Abbildungen 3 und 5 sind digitale Reproduktionen aus dem Buch <\/em>Blue is the Warmest Color. \u00a9 Julie Maroh 2010.<\/em><\/p>\n

Das Titelbild ist eine selbstgefertigte Collage aus diesen beiden Werken.<\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Der Film La Vie d\u2019Ad\u00e8le<\/em> hat bereits seit seiner Premiere f\u00fcr einige Diskussionen gesorgt. Trotz vielfachen Lobes und dem Gewinn der Palme d\u2019Or wurde der Film von einigen (speziell queeren) Kommentator*innen heftig kritisiert. Ein h\u00e4ufig benutztes Stichwort in dieser Kritik war hierbei der male gaze<\/em>. Dem Regisseur Kechiche wurde vorgeworfen, einen m\u00e4nnlichen, voyeuristischen Blickwinkel im Film zu forcieren. Dies mag zun\u00e4chst \u00fcberraschend da es keine m\u00e4nnliche Figur gibt, die durchgehend oder auch nur regelm\u00e4\u00dfig pr\u00e4sent w\u00e4re und an die ein male gaze<\/em> ankn\u00fcpfen k\u00f6nnte. Sofern ein m\u00e4nnlicher Blickwinkel in diesem Film besteht, muss dies also ein k\u00f6rperloser, unvermittelter male gaze sein.
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