{"id":257,"date":"2015-08-10T23:17:54","date_gmt":"2015-08-10T21:17:54","guid":{"rendered":"http:\/\/www.kwier.at\/?p=257"},"modified":"2015-07-31T23:36:26","modified_gmt":"2015-07-31T21:36:26","slug":"ueberlappende-raeume","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/forschung.kwier.at\/?p=257","title":{"rendered":"\u00dcberlappende R\u00e4ume"},"content":{"rendered":"

Wenn wir vom Raum einer Inszenierung sprechen, so ist dieser Raum nie eindimensional. Tats\u00e4chlich besteht der Raum einer Inszenierung immer aus vielen R\u00e4umen, die ineinander geschichtet, nebeneinander gestaffelt und sich gegenseitig \u00fcberlappend gemeinsam den inszenatorischen Raum ausmachen. Im besten Fall gelingt es einer Inszenierung eine Handvoll dieser R\u00e4ume gleichzeitig in der Schwebe zu halten. Das Spannungsverh\u00e4ltnis, das sich aus dieser r\u00e4umlichen Divergenz ergibt, kann dann f\u00fcr die Inszenierung nicht nur produktiv, sondern gar definierend werden. Zwei Inszenierungen, bei denen das spezifische Aufeinandertreffen unterschiedlicher R\u00e4ume eine zentrale Rolle spielt, sind das Projekt X-Wohnungen<\/em> initiiert von Matthias Lilienthal, sowie Call Cutta<\/em> der Gruppe Rimini Protokoll.<\/p>\n

X-Wohnungen<\/em> \u2013 oder Theater in privaten R\u00e4umen<\/em> \u2013 lebt gerade vom Zusammentreffen des privaten und des \u00f6ffentlichen Raumes. Die \u00f6ffentlichen Besucher*innen dringen in private R\u00e4umlichkeiten ein, verbleiben aber durch die inszenatorische Praxis dort als \u00f6ffentliche Personen und nicht als private G\u00e4ste. Sie betreten diese R\u00e4ume analog zu den Zuschauer*innen eines Theaterabends. Auch wenn sie in die R\u00e4ume eingeladen, dort begr\u00fc\u00dft, vielleicht sogar bewirtet werden, selbst, wenn sie innerhalb der Inszenierung einer bestimmten Wohnung die Rolle intimer Freund*innen einzunehmen gedr\u00e4ngt werden, stellen sie \u2013 und mitunter auch die Darsteller*innen \u2013 einen Fremdk\u00f6rper in dieser privaten Umgebung dar. Es ist eine Distanz, die es dann vielleicht auch gerade m\u00f6glich macht, \u00fcber die Inszenierung von Privatem und \u00d6ffentlichen selbst zu reflektieren. Die Distanz verfremdet die gewohnte Umgebung der Wohnung und entfernt diese von den Zuschauer*innen um gerade in dieser Entfernung die zugrundeliegenden Zust\u00e4nde erkennbar zu machen.[1]<\/a><\/p>\n

Auch bei Call Cutta<\/em> gibt es ein nebeneinander mehrerer R\u00e4ume. Spezifisch der R\u00e4ume Berlin-Kreuzberg und Kalkutta. Diese beiden R\u00e4ume werden aber durch einen dritten Raum miteinander verbunden, den des Telefonates. So wie Siegfried Kracauer in seinem Essay \u201eDie Photographie\u201c die Zeit der Fotografie selbst als eine Verbindung zwischen dem \u201aDamals\u2018 der Aufnahme und dem \u201aJetzt\u2018 des Ansehens beschreibt[2]<\/a>, kann auch der Raum des Telefonates als eine Verbindung zwischen einem \u201aHier\u2018 und einem \u201aDort\u2018 verstanden werden. Die zeitlose Zeit der Fotografie und der raumlose Raum des Telefonates sind beides Konstrukte, die immanent an einen partizipativen Prozess gebunden sind. Ohne den Akt des Telefonierens, oder ohne den Akt des Ansehens, sind weder Fotografie-Zeit noch Telefonat-Raum existent. Rimini Protokoll macht jetzt aber in Call Cutta<\/em> gerade diese Konstruktion des Raumes durch den Akt des Telefonierens deutlich. Beide Teile des Telefonates unterhalten sich im Prinzip \u00fcber den gleichen Raum: Berlin-Kreuzberg. Anhand eines vorgefertigten Skripts versuchen sie sich quasi gemeinsam durch diesen Raum zu bewegen. Jedoch ist der Raum, \u00fcber den sie sich eigentlich unterhalten nicht das \u201areale\u2018 Berlin-Kreuzberg, sondern eine fiktionale Konstruktion, die sich aus dem Text des Skripts, den konkreten Beschreibungen der Lotsen, den Wahrnehmungen der Gelotsten, sowie einer Vielzahl kontingenter Nebens\u00e4chlichkeiten (wie Sprachproblemen, St\u00f6rger\u00e4uschen, Missverst\u00e4ndnissen, etc.) zusammensetzt. Den Gelotsten d\u00fcrfte hierbei bald klar werden, wie ihre Raumwahrnehmung und der kommunikative Raum des Telefonates auseinander klaffen. Und hierbei tut sich wieder eine Distanz auf, die einen kritischen Blick hinter die Normautomatismen zul\u00e4sst.<\/p>\n

Auch ein anderer Aspekt verbindet diese beiden Inszenierungen, n\u00e4mlich der des gelotsten Flanierens. Das Flanieren, wie es Walter Benjamin f\u00fcr das 19. Jahrhundert beschreibt, ist ein a priori zielloses durchqueren des Raumes. In der Durchquerung des Raumes wird dieser hierbei quasi in Besitz genommen, das Flanieren verbirgt auch immer ein Moment der Macht: der Raum, den man[3]<\/a> durchstreifte geh\u00f6rt zumindest f\u00fcr den Augenblick des Durchstreifens niemand anderem. Und gleichzeitig wirkt dieser Raum aber gerade wieder auf den Durchstreifenden zur\u00fcck, das \u201eKolportageph\u00e4nomen\u201c des Raumes beeinflusst reziprok wieder jene, die den Raum wahrnehmen, gerade nat\u00fcrlich jene, die diesen Raum als ihren<\/em> Raum betrachten und keine vorherigen Absichten an ihn stellen.[4]<\/a><\/p>\n

Vornehmlich sind nun sowohl Call Cutta<\/em> als auch X-Wohnungen<\/em> flanierende Wanderbewegungen durch den Raum. Jedoch sind bei beiden Projekten diese Wanderbewegungen alles andere als ziellos. Vielmehr sind es ganz bestimmt geleitete Bewegungen, die einmal durch ein enges Skript, einmal durch einen vorgefertigten Stationenplan angeleitet sind. W\u00e4hrend diese Leitung vielleicht f\u00fcr die Inszenierungen selbst notwendig ist, l\u00e4sst sie doch die M\u00f6glichkeit des Kolportageph\u00e4nomens verk\u00fcmmern. Indem n\u00e4mlich der Raum gezielt durchquert und nicht planlos durchstreift wird, kann der Raum auch nicht sein kolportierendes Potential entfalten. Vergleicht man dies mit anderen Inszenierungen wie Alma<\/em> von Paulus Manker oder auch Ankunft Badischer Bahnhof Basel<\/em> von Christoph Marthaler, in denen jeweils ein bestimmter Ort nach Lust und Interesse der Zuschauer*innen durchforstet werden kann, so zeigt sich vielleicht, welche M\u00f6glichkeiten durch dieses striktere Korsett mitunter verloren gehen.<\/p>\n

 <\/p>\n

Endnoten<\/h4>\n

[1]<\/a> Walter Benjamins Schriften \u00fcber Bertolt Brechts episches Theater bem\u00fchen genau diese M\u00f6glichkeit der Entdeckung der Zust\u00e4nde \u00fcber die unterbrechende Distanz unentwegt. Vgl. Benjamin, Walter: \u201eWas ist das epische Theater? (1). Eine Studie zu Brecht.\u201c In: Walter Benjamin. Gesammelte Schriften, Bd. 2<\/em>, Hgg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenh\u00e4user. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1977, S.519-531, hier S.521f.<\/p>\n

[2]<\/a> Vgl. Kracauer, Siegfried: \u201eDie Photographie.\u201c In: Das Ornament der Masse. Essays.<\/em> Frankfurt am Main: Suhrkamp 1977, S.21-39.<\/p>\n

[3]<\/a> Die m\u00e4nnliche Konnotation des typischen Flaneurs in dieser historischen Vorstellung d\u00fcrfte hier wenig \u00fcberraschen.<\/p>\n

[4]<\/a> Vgl. Benjamin, Walter: \u201eDas Passagen-Werk. Konvolut M. Der Flaneur.\u201c In: Walter Benjamin. Gesammelte Schriften, Bd. 5<\/em>, Hgg. von Rolf Tiedemann. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1991, S.524-569.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Wenn wir vom Raum einer Inszenierung sprechen, so ist dieser Raum nie eindimensional. Tats\u00e4chlich besteht der Raum einer Inszenierung immer aus vielen R\u00e4umen, die ineinander geschichtet, nebeneinander gestaffelt und sich gegenseitig \u00fcberlappend gemeinsam den inszenatorischen Raum ausmachen. Im besten Fall gelingt es einer Inszenierung eine Handvoll dieser R\u00e4ume gleichzeitig in der Schwebe zu halten. Das Spannungsverh\u00e4ltnis, das sich aus dieser r\u00e4umlichen Divergenz ergibt, kann dann f\u00fcr die Inszenierung nicht nur produktiv, sondern gar definierend werden. Zwei Inszenierungen, bei denen das spezifische Aufeinandertreffen unterschiedlicher R\u00e4ume eine zentrale Rolle spielt, sind das Projekt X-Wohnungen initiiert von Matthias Lilienthal, sowie Call Cutta der Gruppe Rimini Protokoll.
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