<\/p>\n
Als mediale Form steht der Comic zwischen den Formen des Filmes und der Fotografie, wie auch Georg Seesslen erkl\u00e4rt:<\/p>\n
\u201eDass die Erz\u00e4hlweise von Comic und Film einander verwandt sind ist immer wieder betont worden. In beiden F\u00e4llen handelt es sich um Bewegungsbilder [\u2026] Zugleich ist der Comic dem Fotografischen verwandt und damit dem Filmischen geradezu entgegengesetzt. Das Panel eines Comics verh\u00e4lt sich wie der \u201aeingefrorene Augenblick\u2018 einer Fotografie und wie die Bewegungs\u00e4sthetik des Filmischen.\u201c[1]<\/a><\/p><\/blockquote>\n
Hierbei ist essentiell, dass eben beides \u2013 Comic wie Film \u2013 von Seesslen als Bewegungsbilder bezeichnet werden. Die Bewegung ist etwas was laut Gilles Deleuze nicht an einzelnen Momenten festzumachen ist, sondern zwischen diesen einzelnen Momenten passiert, im Intervall.[2]<\/a> Bewegungsbilder sind also Bilder, die \u00fcber die einzelnen Momente, aus denen sie bestehen, eine Einheit schaffen. Sie existieren nicht mehr nur als einzelne abgeschlossene Momente, sondern in einem Fluss, der aber erst im Verst\u00e4ndnis der Rezipient*innen erzeugt wird. Allein dieses aktive In-Verbindung-Setzten der Einzelbilder durch das Publikum bedingt dann eigentlich auch die Bewegung. Diesen Akt der psychischen Vervollst\u00e4ndigung bezeichnet Scott McCloud als closure<\/em>:<\/p>\n
\u201eComics panels fracture both time and space, offering a jagged staccato rhythm of unconnected moments. But closure allows us to connect these moments and mentally construct a continuous, unified reality [\u2026] in a very real sense comic is<\/em> closure.\u201c[3]<\/a><\/p><\/blockquote>\n
In Filmen geschehe diese closure<\/em> \u2013 laut McCloud \u2013 automatisch durch die unabdingbare Abfolge der Einzelbilder im mechanischen Apparat. Will Eisner meint aber nun, dass gerade diese unabdingbare Abfolge von Einzelbildern dem Film eine gr\u00f6\u00dfere Kontrolle \u00fcber das Seherlebnis des Publikums erlaube:<\/p>\n
\u201eThe viewer of a film is prevented from seeing the next frame before the creator permits it because these frames, printed on strips of transparent film, are shown one at a time. So film, which is an extension of comic strips, enjoys absolute control of its \u2018reading\u2019 [\u2026]\u201c[4]<\/sup><\/sup><\/a><\/p><\/blockquote>\n
Eisner sieht hierin ein \u201eobstacle\u201c, dass der*die K\u00fcnstler*in im Comic \u00fcberwinden m\u00fcsse um die Aufmerksamkeit der*des Leser*in nicht zu verlieren:<\/p>\n
\u201eIn sequential art the artist must, from the outset, secure control of the reader\u2019s attention and dictate the sequence in which the reader will follow the narrative.\u201c [5]<\/sup><\/a><\/sup><\/p><\/blockquote>\n
Es stellt sich jedoch die Frage warum dies die einzige M\u00f6glichkeit zum Umgang mit diesem Komplex der closure<\/em> sein m\u00fcsse. Liegt nicht vielmehr gerade in der Offenheit und der Notwendigkeit nach aktiver Partizipation der Rezipient*innen ein Potential auf kritischen Umgang mit den rezipierten Medien verborgen?<\/p>\n
Denn wie auch McCloud beschreibt liegt es ja zutiefst in den Medien Film und Comic angelegt, dass diese den Blick, die Zeit und den Ort zerst\u00fcckeln. Die Unterbrechung avanciert in beiden Medien also zu einem Kernelement der Wahrnehmung. Erst die closure<\/em> \u2013 also ein Element, das ja au\u00dferhalb der eigentlichen Wahrnehmung liegt \u2013 \u00fcberbr\u00fcckt dann diese Unterbrechung. Und in dieser Unterbrechung vollzieht sich, wie schon Walter Benjamin ausf\u00fchrte, die eigentliche<\/em> Erkenntnis der Realit\u00e4t, n\u00e4mlich die Erkenntnis der Zust\u00e4nde unter denen sie zustande kommt.[6]<\/sup><\/sup><\/a><\/p>\n
Denn: Die Realit\u00e4t von Film und Comic sind eben nicht<\/em> irgendwelche vormedialen Realit\u00e4ten. Vielmehr ist ihre Realit\u00e4t das Material dieser Medien selbst, ihre immanente Materialit\u00e4t<\/em>. So kann auch nur ein Comic oder ein Film, der mit dieser Materialit\u00e4t spielt, sie thematisiert und zur Schau stellt, schlussendlich diesen Medien gerecht werden, kann nur solch eine Form die innere Politik des Mediums ausdr\u00fccken.[7]<\/sup><\/sup><\/a><\/p>\n
Es wurde hier schon ein zentrales Merkmal dieser \u201ainneren Politik\u2018 genannt, und zwar die Unterbrechung. Die Unterbrechung avanciert in den Bewegungsbildern zu einem Kernelement der Wahrnehmung. Doch wenn ihre Wahrnehmung immer eine gebrochene ist \u2013 eine Aisthesis des Bruches<\/em> \u2013 so muss auch ihre theoretische Beschreibung \u2013 und deren programmatische Umsetzung \u2013 auf diesem Element des Bruches fu\u00dfen. Was also n\u00f6tig w\u00e4re, ist eine \u00c4sthetik des Bruches<\/em>.<\/p>\n
Solch eine \u00c4sthetik darf sich aber nicht damit begn\u00fcgen, den Bruch nur als kontingentes Anh\u00e4ngsel des Wahrgenommenen \u2013 als stumpfen Sinn oder filmischen Exzess \u2013 zu verorten. Sie muss den Bruch als ordnendes Element der Wahrnehmung selbst <\/em>bestimmen, muss zeigen wie Wahrnehmung innerhalb einer Unterbrechung, einer Pause, einer Irritation neu entstehen, sich neu orientieren oder neu bewertet werden kann.<\/p>\n
Wenn Alexander Kluge und Joseph Vogl davon sprechen, dass Kritik sehr elementar mit dem Moment des Z\u00f6gerns zusammenh\u00e4ngt, mit der \u201eUnterbrechung des Automatismus\u201c,[8]<\/sup><\/sup><\/a> dann scheint es nicht abwegig auch eine \u00c4sthetik, welche sich kritisch mit dem Gegenstand ihrer Wahrnehmung auseinandersetzt, die sich aktiv in der Wahrnehmung selbst verh\u00e4lt, eben auch auf dieses anhaltende Moment, auf den Bruch<\/em>, rekurrieren zu lassen.<\/p>\n
Noch ist solch eine \u00c4sthetik des Bruches<\/em> nicht gefunden. Was nat\u00fcrlich nicht unbedingt hei\u00dft, dass es keine Beispiele g\u00e4be, die nicht bereits nach ihrer Programmatik funktionierten. Doch ist fraglich ob in den einengenden Apparaten des klassischen Filmes und Comics, sowie ihren festgefahrenen Institutionen, tats\u00e4chlich solch eine Revolution m\u00f6glich w\u00e4re, wie es eine radikale \u00c4sthetik<\/em> des Bruches verlangte. Vielleicht ist es erst die Einbettung in eine andere Umgebung, in ein anderes Medium, mit neuen Akteur*innen, mit neuen Regeln und neuen Dynamiken, welche diese Umw\u00e4lzung erm\u00f6glichen.<\/p>\n
Und deshalb wieder mit Benjamin: \u201eDies alles, um Sie mit dem Gedanken vertraut zu machen, da\u00df wir in einem gewaltigen Umschmelzungsproze\u00df [\u2026] mitten innestehen, einem Umschmelzungsproze\u00df, in dem viele Gegens\u00e4tze in denen wir zu denken gewohnt waren, ihre Schlagkraft verlieren k\u00f6nnten.\u201c[9]<\/sup><\/sup><\/a><\/p>\n
<\/p>\n
Endnoten<\/h4>\n
[1]<\/a> Seesslen: \u201eBilder f\u00fcr die Massen\u201c, S. 257.<\/p>\n
[2]<\/a> Vgl. Deleuze: Das Bewegungs-Bild. Kino 1<\/em>, S. 13.<\/p>\n
[3]<\/a> McCloud: Understanding Comics<\/em>, S. 67.<\/p>\n
[4]<\/a> Eisner, Will: Comics and Sequential Art<\/em>, S. 41.<\/p>\n
[5]<\/a> Eisner, Will: Comics and Sequential Art<\/em>, S. 40.<\/p>\n
[6]<\/a> \u201eDie Unterbrechung der Handlung [\u2026] wirkt st\u00e4ndig einer Illusion im Publikum entgegen. Solche Illusion n\u00e4mlich ist [\u2026] unbrauchbar, [\u2026] die Elemente des Wirklichen im Sinne einer Versuchsanordnung zu behandeln. Am Ende, nicht am Anfang, dieses Versuches stehen aber die Zust\u00e4nde. [\u2026] Die Entdeckung der Zust\u00e4nde vollzieht sich mittels der Unterbrechung der Handlung.\u201c Aus: Benjamin: \u201eDer Autor als Produzent\u201c, S. 698.<\/p>\n
[7]<\/a> \u201eDie photographischen Aufnahmen beginnen [\u2026] Beweisst\u00fccke im historischen Proze\u00df zu werden. Das macht ihre verborgene politische Bedeutung aus.\u201c Aus: Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit<\/em>, S. 26.<\/p>\n
[8]<\/a> \u201eDas scheint mir aber ein ganz elementarer Akt der Kritik zu sein: die Sondierung von Stellen, an denen Urteilsketten, Handlungsketten unterbrochen werden k\u00f6nnen.\u201c Aus: Kluge \/ Vogl: \u201eKritik aus n\u00e4chster N\u00e4he\u201c, S.9f.<\/p>\n
[9]<\/a> Benjamin: \u201eDer Autor als Produzent\u201c, S. 687.<\/p>\n
<\/p>\n
Quellenverzeichnis<\/h4>\n
Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit.<\/em> Stuttgart: Reclam 2011.<\/p>\n
Benjamin, Walter: \u201eDer Autor als Produzent\u201c. In: Benjamin, Walter \/ Tiedemann, Rolf (Hg.) \/ Schleppenh\u00e4use, Werner (Hg.): Gesammelte Schriften 2<\/em>. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1977, S.683-701.<\/p>\n
Deleuze, Gilles: Das Bewegungs-Bild. Kino 1.<\/em> Frankfurt am Main: Suhrkamp 2003.<\/p>\n
Eisner, Will: Comics and Sequential Art. Principles and Practices from the Legendary Cartoonist.<\/em> New York: W.W. Norton 2008.<\/p>\n
Kluge, Alexander \/ Vogl, Joseph: \u201eKritik aus n\u00e4chster N\u00e4he\u201c. In: Kluge, Alexander \/ Vogl, Joseph: Soll und Haben. Fernsehgespr\u00e4che.<\/em> Z\u00fcrich \/ Berlin: diaphenes 2009, S. 7-21.<\/p>\n
McCloud, Scott: Understanding Comics. The Invisible Art.<\/em> New York: HarperCollins 1994.<\/p>\n
Seesslen, Georg: \u201eBilder f\u00fcr die Massen. Die prek\u00e4re Beziehung von Comic und Film und die dunkle Romantik des Neoliberalismus im neueren Comic Kino.\u201c In: Eder, Barbara (Hg.in) \/ Klar, Elisabeth (Hg.in) \/ Reichert Ram\u00f3n (Hg.): Theorien des Comics. Ein Reader.<\/em> Bielefeld: transcript 2011, S. 253-262.<\/p>\n
<\/p>\n
Das Titelbild ist eine Illustration aus<\/em> Understanding Comics.<\/em> HarperCollins 1994, S. 67. \u00a9 Scott McCloud.<\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
Comic wie Film k\u00f6nnen als Bewegungsbilder aufgefasst werden. Ein Kernelement solcher Bewegungsbilder ist die Unterbrechung der Wahrnehmung. Doch wenn ihre Wahrnehmung immer gebrochen ist, so muss auch ihre theoretische Beschreibung auf diesem Element des Bruches fu\u00dfen. Was also n\u00f6tig w\u00e4re, ist eine \u00c4sthetik des Bruches. Diese m\u00fcsste den Bruch als ordnendes Element der Wahrnehmung selbst bestimmen, m\u00fcsste zeigen wie Wahrnehmung innerhalb einer Unterbrechung, einer Pause, einer Irritation neu entstehen, sich neu orientieren oder neu bewertet werden kann.
\nWeiterlesen …<\/a><\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":113,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[1,3],"tags":[9,10,12,8,13,11,14,7],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/forschung.kwier.at\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/73"}],"collection":[{"href":"https:\/\/forschung.kwier.at\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/forschung.kwier.at\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/forschung.kwier.at\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/forschung.kwier.at\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=73"}],"version-history":[{"count":9,"href":"https:\/\/forschung.kwier.at\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/73\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":192,"href":"https:\/\/forschung.kwier.at\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/73\/revisions\/192"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/forschung.kwier.at\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/113"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/forschung.kwier.at\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=73"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/forschung.kwier.at\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=73"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/forschung.kwier.at\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=73"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}